Nuolat pradedančios dramaturgės užrašai

Kas yra teatras, savęs klausiu du kartus: sėdėdama priešais tuščią lapą, o paskui – priešais tuščią sceną. Tai gali būti aikštelė, kurioje jau sėdi žmogus. Jis tyli. Jis nežaidžia. Dar yra tuščias. Laukia, kol pasakysiu, koks tai bus žaidimas. Dramaturgija – natos, užduodančios žaidimo taisykles.

Pačiame rašymo procese, jei tai ekstatiškas rašymas, sąmonės ir pasąmonės dalykų konsteliacija pavyksta kaip vientisas darinys, ir tik vėliau galima jį tyrinėti, stebėtis, kiek daug sluoksnių šis apima, kiek daug taškelių susieja. Režisuojant savo pačios pjesę, lygiai taip pat įdomu ją dekonstruoti ir vėl sudėti, tarytum tai būtų kito žmogaus kūrinys, kurio meninė užduotis nėra visiškai aiški, jau nekalbant apie idėją, svarbiausią mintį, prasmę.

Štai žiūrėdama ar, tiksliau, dalyvaudama kelioliktame spektaklio rodyme, staiga prisiminiau, kad vienas iš mano, kaip pjesės autorės, uždavinių buvo atkurti natūralaus dialogo dinamiką ir svarbiausius elementus: pradinį susipažinimą ir apšilimą, kai dar tik plepama, bandant suvokti, su kuo kalbi (tai turi suprasti ne tik veikėjai, bet ir žiūrovas); pirmuosius kontaktinius sukibimus, pašnekovams pajutus, kad esama intrigos, – tuomet pokalbis tęsis ilgiau nei penkias minutes, nustos būti saugus, mandagus, atstumas ims mažėti; konfliktai, maži sprogimai, nedermė ir priešpastatymas, varantys vidinį veiksmą toliau; pašnekovų trauka, simpatija, galbūt net erotinė – ji visuomet kažkur po paviršiumi, arti; bendras žodynas – tiek poroje, tiek žmonių grupėje randasi tam tikrų žodžių ar junginių, kartojamų su vis kita potekste; ironija ir sarkazmas, humoras ir patyčia iš dalykų, kurie abiems (daugumai) nepatinka, – bendri priešai, tai, kas atgrasu, vienija gal net labiau negu bendri draugai ar pomėgiai; anekdotai, trumpos istorijos, atsivėrimai – kai jau leidžiamasi gilyn ir gilyn, mes nuolat keičiamės savo patirtimis, bandydami jas išsakyti, sudėlioti į naratyvus, nes tik tuomet visa tampa tikra. Vieno pašnekovo pasakojimas tučtuojau iššaukia asociatyvias istorijas kitame. Dviejų žmonių keitimasis asociatyviomis istorijomis ir iš jų išplaukiančia tematika, be abejo, neišvengiamai iššaukia tą patį publikoje. Turint tai omenyje, reikia įterpti „poilsio scenas“, kai tokių vaizduotės ir atminties katalizatorių daug mažiau, kai leidžiama tik įsijausti, tik išgyventi, o ne atliepti savo patirtimi ir leistis į savo apmąstymus. Galiausiai – turbūt svarbiausias momentas, kurio siekiau, – nejučia nuvesti visus į gilų pokalbį per tam tikrą, labai konkretų laiką. Dariau tai sąmoningai, tačiau rašant pavyko nesąmoningai, nes perėjimas ne baltais siūlais susiūtas, nematomas, sklandus. Pati ne sykį stebėjau ir klausiau dialogų: kaip, per kiek laiko, kas mus nuveda į gilų pokalbį su vienais žmonėmis ir kas niekaip, niekada nenuveda su kitais? Man buvo svarbu pjesėje būtinai atverti tas duris į dialogą, kad jis tikrai įvyktų ir būtų tikras. Sukrečiantis, išvalantis, transformuojantis abu pašnekovus, o galiausiai – ir publiką.

Trumpiausias pjesės apibūdinimas – ir tai, kuo ji skiriasi nuo grožinės prozos – yra dialogai, kuriuose rutuliojasi drama. Žodis „drama“, išvertus iš senovės graikų kalbos, reiškia veiksmą. Taigi, paprasta: veiksmingas pokalbis.

Žinoma, tiek pjesių, tiek romanų dialoguose nebūtinai nuolat verda veiksmas. Potekstės yra visuomet, bet veiksmas gali nutrūkti ir vėl užsimegzti, kitoks ir kitaip. Dalis dialogų skirti tam, kad publika ar skaitytojas išgirstų reikiamą informaciją. Dalis – atveria tam tikras veikėjų savybes, parodo charakterį. Dar kiti yra skirti poilsiui, pramogai, atokvėpiui prieš naują veiksmo linijos kalniuką. Ar gali dialogas būti tuščias, beprasmis? Žinoma, gali, jei toks konceptas. Pokalbis gali suktis ratais ir įsikąsti sau į uodegą – ir tik tokia prasmė. Beprasmybė, jei jos siekiama sąmoningai, – visai neblogas uždavinys. Absurdo dramose to esama daugiau negu kituose žanruose. Kita vertus, toks beprasmiškumas, tuščia kalba irgi atpažįstami – sutikdama su Edwardu Albee’iu (didžiuoju ir vienu pirmųjų absurdistų), pabrėšiu, kad tai yra pats tikriausias, gal net kraštutinis realizmas. Užsižaisti juo galima, bet (bent jau man) neįdomu. Absurdo ir chaoso pilnos mūsų ausys ir akys. O kaip dėl tvarkos – tiek kalboje, tiek galvoje – ką scena galėtų mums pasiūlyti, kokias konsteliacijas, kokius tikrovės variantus? Mes ateiname į teatrą įsigyventi į modelius ir juos priimti arba atmesti, su jais konfliktuoti arba maloniai praleisti laiką.

Menas visada buvo ir pramoga. Nesutinku, kad neva tik neseniai tai tapo norma, kad tik nūdien meno vartotojas reikalauja pasitenkinimo už pinigus. Pramoga – labai puikūs vartai į katarsį. Blizgūs paviršiai nuteikia atsipalaidavimui, o pastarasis – duoda dingstį atsivėrimams. Netikiu į kraujuotas pradžias. Mazochistinė publika manęs nedomina. Kas gi nori dovanoti savo laiką kančiai, tarytum jos būtų per mažai paties gyvenime? Darau prielaidą, kad žmonės ateina pavargę, sutrikę, susipainioję mintyse ir jausmuose, jų galvose tvyro chaosas arba įkyriai sukasi tos pačios mintys, savo nuostatų jie neatpažįsta ir juolab nežino, kaip jas keisti. Manau, žmonės ateina į teatrą nežinodami, ko nori. Geriausiu atveju, nujausdami, tačiau – nežinodami. Veltui jų to klaustume, bet visai įmanoma, kad po spektaklio jie paklaus patys savęs. Visiška sėkmė būtų tada, kai žiūrovas aiškiai pajustų, ko nori. Pirmiausia – kad nebenori to paties, su kuo atėjo, o paskui – kad trokšta ko kito, ir galbūt jis akies krašteliu užgriebė tą kitokį gyvenimą, susidūręs su svetimojo, kito žmogiškumo būkle, kuri, be abejo, fundamentaliai būdinga mums visiems. Temų universalumas, tarp mūsų, kūrėjų, kalbant, drąsiai vadintinas temų banalumu, bet jis mus veikia, jis mus sukrečia, pakviesdamas bendrystei, simultaniškam kūrinio išgyvenimui, o taip ir įmanomas katarsis – išsivalymas per kančią. Virsmas pirmiausia įvyksta scenoje ir tik tada sukuria galimybę virsmui anapus rampos, salėje saugiai sėdinčiųjų viduje.

Kalbant apie salės saugumą – man svarbu, kad žmonės jaustųsi saugūs ir pasitikėtų tuo, kad invazijos į jų privatumą, tiek fizinį, tiek psichinį, nebus. Tai labai svarbi riba, kurios nevalia peržengti, jeigu nori nuvesti žiūrovą (tarsi jautrų pacientą) į gilią ir tamsią vietą, o galiausiai išvesti į šviesą, atgal. Pajutęs skausmą, pajutęs pavojų, pajutęs išnaudojimą, žmogus užsisklendžia ir atsiriboja. Visai įmanomas ir toks teatro vyksmas, tačiau tuomet reikia nesitikėti, kad bus bendrai išgyventa. Ten jau vyks kitokie procesai, pavyzdžiui, galima apeliuoti į publikos intelektą, pateikti idėjos grandinėlę, supažindinti su faktais ir reiškiniais. Kalbėtis pasitelkus protą, o ne jausmus ir potyrius – toks teatras labai imponavo Brechtui ir kitiems formalistams, ir tai puiku.

Kalbant apie scenos saugumą, įdomu pastebėti, nes aktoriai niekada nėra saugūs, jie eina į pavojų, toks jų darbas, toks jų uždavinys. Aktorius – tas, kuris žengia į apšviestą (ar nelabai) aikštelę, persiplėšia marškinius ir pakviečia tai padaryti tuos, kurie sėdi saugiai. Atsivėrimo žingsnis priklauso menininkui, kūrėjui, atlikėjui. Tai įvyksta ne tik fiziškai žengiant į sceną, bet ir per tekstą – jame užkoduotas atsivėrimas, nuoširdumas, nuogas jausmingumas. Jei to pjesės tekste stinga, nieko nebus. Arba bus, bet tai jau ne dviejų jėgų sąveika, o vienos jėgos saviveikla, buitinėje kalboje dar vadinama masturbacija. Publika lieka vojeristo vietoje – kai kam tai patinka, kai kam – ne.

Tikiu, kad pjesės turi būti parašytos arba adaptuotos šiandienai. Taip pat svarbu, kad veikėjai būtų iš vietinės aplinkos. Toks yra mano tikėjimas, kurį jaučiu pareigą lyg ir apginti, nes tučtuojau gaunu argumentą: o kaipgi klasika, kaipgi genialios užsienio pjesės, kurias mums svarbu pristatyti savo kolektyvinės sąmonės erdvėje? Atsakau: darykit kaip tinkami, manęs tai tiesiog nedomina. Va taip, arogantiškai. Kai įsivaizduoju kuriančius klasikus, turiu omenyje aplinkybes – dauguma, jei ne visi, dirbo su viena teatro trupe, dauguma rašė vaidmenis, žinodami, kas juos atliks, dauguma dramaturginių situacijų, net jei pasirinktos egzotiškos aplinkybės, atėjo iš viešojo gyvenimo erdvės. Kitaip tariant, pjesėse visada buvo daugiau žiniasklaidos negu filosofijos. Jeigu pradedame kartoti teatrą, priimdami jo neva originalias, praeityje veikusias formas, kuriame ne gyvą, o muziejinį teatrą. Ne vien tik teatrą tai ištikę: opera, baletas, simfonija, net šiuolaikinis šokis ir kt. contemporary menai – visos performatyvaus meno formos gali būti sustingdytos į atkartojimo šaltieną. Jos gyvos, bet neaktualios. Kylančios iš praeities. Taip, pasitelkus jas irgi įmanoma kalbėti apie dabartį, kaip ir bet kuris šiandien rašomas istorinis romanas, apsimetantis, jog atkuria mums istorines aplinkybes 3D ryškumu, iš tiesų tegali kalbėti apie save, apie čia ir dabar. Siekiantiems tikrumo ir nuoširdumo geriau net nebandyti kartoti. Einantiems tiesiai – tikrovė kuriama drauge su publika iš tų detalių, kurios randamos čia ir dabar. Užrašydami tikrovę mes kuriame bendrą tikrovę. Galbūt ateities kartos bandys ją pakartoti muziejiniu stiliumi – ir kas gi uždraus? – tuomet dar labiau apgailėtinas mūsų dabartinis įsikibimas į klasikus, nepaliekant apie savo istorinį momentą nieko autentiško, sukurto proginiam tikrovės momentui, kuris be kūrybos ir liks nepagautas. Ar ne?

Kurti iš dabarties ir iš savęs – daug didesnė kaina ir rizika. Todėl man patinka būtent toks modelis.

Dar apie žodžio teatrą ir žodžio vietą teatre. Jaučiu, kad manęs galima ir nesuprasti: ką turiu omenyje, sakydama, jog pasiilgau teatro, kuriame vyksta pokalbis? Argi trūksta dramatinių meno formų, spektaklių pagal pjeses? Net ir metaforiniame, režisūros diktato teatre žodis suskamba, jis yra, be jo neapsieinama. Taip. Žodžiai, žodžiai, žodžiai, kaip pasakytų Hamletas, jie yra, jie skamba, jie nepasiekia širdžių, nes to ir nesiekia. Kaip dažnai potekstės aktorių tekstuose fizinės, o ne jausminės ar intelektinės. Kas yra fizinė potekstė? Gali būti, kad tai mano terminas, todėl jaučiu pareigą paaiškinti. Du variantai: viename aktorė sėdi ant kėdės ir kalba, o mes klausydami verkiame; kitame ji bėgioja po sceną, tampydama sunkų virvės galą, ir kalba, o mes girdime, kaip jai sunku tą virvę tampyti, ir tai yra jos potekstė, kurią mes labiau matome, ne girdime. Girdime, bet neišgirstame. Aktoriai kalba talžydami vienas kitam snukius, ir tai suteikia potekstę. Aktorė pakabinta ore, ir tai sukuria potekstę. Bet koks stiprus (aiškus, ryškus, simbolinis) fizinis veiksmas sukuria potekstę. Kas, jeigu atsisakome fizinio veiksmo? Kas, jeigu tai maži, subtilūs veiksmai, o centre – iš aktoriaus vidaus einanti emocija, gulanti potekstėn? Vidinis veiksmas gali prilygti virvės tampymo jėgai, tačiau tokiu atveju nėra to stipraus, visa užgožiančio išorinio veiksmo ramento.

Dirbant su jaunais, dar tik pradedančiais dramaturgais, visų pirma imuosi aiškinti, kas yra vidinis veiksmas. Tik keli žmonės iškart pajunta, kas tai, ir negaišdami einame prie kitų dramaturgijos elementų. Tačiau be vidinio veiksmo nieko nebus, todėl nepajudame, jeigu rašantysis to „nepagauna“. Paprastai tokie žmonės labai nori pasakoti apie išorinį veiksmą, iškart ieško jo, konfliktą suprasdami kaip gestais ir tekstais prasiveržiančią agresiją, pyktį vienas kitam, smurtinę kalbą, dažnai kupiną (rusiškų) keiksmažodžių. Jiems tai atrodo veiksminga. Užkertu – ne. Jokios diskusijos. Ne. Jei dar nepajutai, kas yra vidinis veiksmas, tau tiesiog ne laikas rašyti. Tokios pratybos gali užtrukti ilgai, bet nemanau, kad turiu teisę leisti žmogui išeiti iš mano dirbtuvių nepajutus esminio dalyko, apibrėžiančio dramaturgiją.

Pokalbis, kurio metu įvyksta drama. Vidinis veiksmas, užspeistas tarp žodžių, veikimas potekstėmis. Dramaturgas rašo tai, ką girdi savo vaizduotėje, veikėjai kalbasi, bet to negana: dramaturgo vaizduotėje personažai veikia vienas kitą, o jų sakomi tekstai tėra ledkalnio viršūnė. Dramaturgas stumdo ledkalnius, o ne vien tik užsiima tuo, kas virš vandens. Virš paviršiaus, tiesa, irgi darosi įdomūs dalykai, ir tai labai didelė meistriškumo dalis – svarbu ne tik ką rašau, bet ir kaip rašau. Aišku, įmanoma pradėti nuo kaip ir pamažu nusileisti po vandeniu, patirti visą ledkalnio tūrį. Kūryboje forma ir turinys gali eiti vienas pas kitą iš skirtingų pusių, svarbiausia, kad susieitų – tuomet gimsta idėja. Taip, būtent, tik tuomet ji gimsta, nes gimusieji turi turėti kūną, ne tiktai sielą: turinys esti įsikūnijęs formoje. Gyvo kūrinio gimimo momente jau nebeįmanoma atskirti turinio nuo formos, nes vienas be kito neegzistuoja. Gal skamba painiai, bet taip yra ir, sykį patyrus, antrą kartą to pojūčio pristatinėti nebereikia.

Drama be vidinio veiksmo neegzistuoja, nes tai nėra, negali būti teatras, tai šou, į kurį nesame pakviesti išgyventi ir įsijausti. Gyvasis teatras yra retas ir jo reikia paieškoti, išlaukti, neverta sielotis, kad taip yra… Bet, manau, tai teatras, kurio reikia siekti. Randi tada, kai ieškai, net jeigu aiškiai dar neapibrėži, dar nesuvoki, kas tai yra, bet turi stiprią nuojautą. Ja aš pasitikiu: žiūrovas žino, kokio teatro jam reikia čia ir dabar. Žiūrovas visad teisus. Reikia rasti savo žiūrovą.


Publikuota kultūros žurnale „Nemunas“, 2020 nr. 11.

Nuotr. aut. Viktorija Lankauskaitė. Scena iš spektaklio „Dabar aš esu“ (pjesės aut. ir rež. S. Bernotaitė), nuotr. Emilija (aktorė Raminta Paukštytė).