Mūsų kultūroje itin daug dėmesio skiriama romantinei meilei tarp vyro ir moters, socialinė sfera imituojama menuose, ypač naratyviniame kine. Šis ryšys paverčiamas vartojimo objektu populiariojoje kultūroje ir suformuoja požiūrį, jog meilė, romantinis santykis, savęs realizacija įmanoma tik tokiomis aplinkybėmis. Bet kiek gyvenime lemia gimdytoja? Koks išties poetinis gali būti jos santykis su dukra?
Tarptautinio Kauno kino festivalio programos dalis pavadinta „Mamolaiviu“ – netradicinis meilės laiškas, pasakojantis apie santykį tarp motinos ir dukros. Trijų menininkių – Ulijonos Odišarijos, Åsa‘os Cederqvist ir Josefinos Arnell – video kūriniuose ir filmuose pristatomos motinystės temos.
Sakoma, jog tai, kaip šneki su savo vaiku, visą likusį gyvenimą bus jo vidinis balsas. Ši filmų programa yra menininkių vidinis balsas, paveldėtas iš tų, kurios padėjo formuotis jų vidiniam pasauliui. Visos trys menininkės fiksuoja savo mamas arba šeimas ir skirtingais būdais atspindi savo santykį su mama.
Nors XX a. kartu su modernizacija ir tradicinės šeimos samprata atnešė globalų suvokimą, jog daugelio žmonių gyvenimus labiausiai formuoja santykis su tėvais ir ypač su mama, šis ryšys užima menką vietą mūsų kultūrinių vaizdų ikonografijoje.
„Mamolaivis“ – žaismingas švedų menininkės Josefinos Arnell filmo „Mothership Goes to Brazil“ (2016) pavadinimo vertimas, prigijęs visai programai. Visi jos filmai atspindi neretai keistą meninį ritmą, jie nėra apie meilę, tačiau yra meilės įkvėpti. Čia ne mylimieji, o mamos yra menininkių mūzos. Tik jos nėra idealistiškai nutapytos ikonos – tai pasišiaušusios, besikeikiančios, verkiančios, besigydančios nuo alkoholizmo, tylinčios, garsiai besijuokiančios, tikros motinos.
Filosofė Simone de Beauvoir teigė, kad pasaulio reprezentacija, kaip ir pats pasaulis, yra vyrų produktas; jie apibūdina pasaulį savo požiūriu, kurį painioja su absoliučia tiesa. Taigi, kadangi kultūrinius diktatus nustato vyrai, pateikdami tik vyrišką požiūrį, – moterys nesulaukia autentiško savo tikrovės vaizdo ir atvaizdo kultūroje. Kultūros plotmė paveikia socialinę realybę ir tai, kaip moterys suvokia save kaip lytį ir tik per lytį. Įgalinti save kurti ir išlipti iš moterijos struktūrų tampa bene misija, siekis įnešti įvairovės ar net paneigti tai, kas buvo apibrėžta kaip moteriška visos (populiariosios) kultūros, kuri istoriškai buvo vyrų pasaulis ir jo reprezentacija. Moteris tapo arba vyro žvilgsnio ir idėjos iškamša, arba vyro – legitimizuoto kūrėjo mūza.
Mūza – asmuo arba personifikuota jėga, menininko įkvėpimo šaltinis. Mūza gali būti meilės santykis, draugiškas susižavėjimas, o gal net nepažįstamas žmogus, su kuriuo menininkas niekada nėra kalbėjęs. Paprastai daroma prielaida, kad mūza yra ir meilužė, bet iš tikrųjų tai nėra taiklu – mūzos dažniausiai niekada nepasiekia romantiškų santykių lygmens, dažniausiai išlaiko distanciją, lieka nepažinos, įkalintos ikonoje.
Neretai tokia perspektyva perteikiama ir populiariojoje kultūroje kalbant apie meilės santykį ir kūrybinį įkvėpimą. Šių dalykų sintezė sukuria polinkį redukuoti moterį-mylimąją, priskiriant jai tik katalizatorės, padedančios realizuoti kūrybinį potencialą, rolę.
Pati mūza neturi galimybės atsikratyti ikonos įvaizdžio, ji amžiams tampa projekcijų kalinė. Negalima priartėti prie mūzos-mylimosios, nes tokiu atveju bus apnuodijamas kūrybinio įkvėpimo šaltinis, tobuloji idėja praras galią, kadangi neatitiks vaizdo (tikro žmogaus) iš arti.
Neretai ir romantiniam santykiui skirtas dėmesys populiariojoje kultūroje kupinas mylimosios (ar mylimojo) idealizavimo – kaip figūros, įgalinančios kurti, gyventi „būnant savimi“. Tačiau mūzos negauna progos užsiimti naracija, nebent jos turi sulaužyti pasakojimų kanoną. Išsilaisvinusios iš idealybės pančių, jos gali nebebijoti, nes tokių kaip jos – būriai.
Stereotipinės romantinės meilės ir moterystės formatą laužančioms asmenybėms neretai grasinama, kad jos liks vienos ir jų ne(be)mylės. Tačiau bijoti nereikia, tokios moterys ima priešintis būti vartojamos (populiariosios) kultūros kaip speed ar kiti narkotikai. Išsinėrusios iš primityvių socialinių ir kultūrinių įsitikinimų ir stigmų, jos randa įvairių kūnų ir formų, ir nebijodamos atsiskleidžia kaip motinos, močiutės ar dukros, įkvepiančios kūrybai.
Šiuo žvilgsniu stebimos, moterys pradeda būti kultūriškai suvokiamos per šį bene svarbiausią santykį žmogaus gyvenime. Moteris-asmenybė-mūza-mama tampa išties matoma žvilgsniu, kuris nesiekia sukurti ir išlaikyti tobulos ikonos per šaltą tuščio žavesio atstumą, ji nebus apleista ar atstumta dėl idėjos. Žvilgsnis toleruoja trūkumus ir teikia dėmesį moteriai be ketinimo ją suvartoti, nuneigti ar pakeisti.
Šis žvilgsnis yra kitoks ir jis yra meilės forma. Ši meilė tokia stipri, jog pasipriešina ikonografijai, apverčia ikonizuojamo meilės santykio populiariojoje kultūroje vaizdinį. Mūzoms (ikonizavimo pabėgėlėms) nėra ko bijoti: būdamos tikros, jos yra iš tiesų mylimos – visų pirma savo dukrų – ir išlaisvina jas kurti.
Trijų menininkių objektyvai leidžia iki galo nesuprasti moterų, įgalinusių jas kurti, tačiau jų žvilgsniai šioms moterims dėmesingi. Šie filmai kalba apie tai, kad meilė išties yra dėmesys – nors ir ne romantinis, ir ne visada malonus. Josefina Arnell, Åsa Cederqvist ir Ulijona Odišarija dėmesingai filmuoja savo mamas arba šeimas ir skirtingais būdais atspindi savo santykį su jomis.
* * *
Josefinos Arnell vaizdo darbų veikėjai dažniausiai yra nevaržomo charakterio. Filme „Mamolaivis keliauja į Braziliją“ trys jaunos merginos, kurių lytinės lūpos susietos grandine, bendrauja su ledkalniu; šokėja, apsivilkusi nuo pavojingų medžiagų apsaugantį kostiumą bando susilieti su elnių grupe; kažkas turinti rimtą fetišą poniams. Šiame kontekste vidutinio amžiaus rūkanti, besikeikianti ir kosėjanti šviesiaplaukė švedė – ganėtinai įprastas personažas. Išskyrus tai, kad minėtoji moteris yra Arnell motina, kuri kovoja su alkoholizmu ir mirtina liga. Režisierė įtikina motiną keliauti į Braziliją ir kreiptis pagalbos į žinomą alternatyviosios medicinos gydytoją Joną iš Dievo (kuris vėliau pripažintas kaltu dėl vieno didžiausių Brazilijos sekso skandalų ir nuteistas kalėti 19 metų). Joms atvykus paaiškėja, kad stebukladarys guli ligoninėje, todėl vietoj skausmo malšinimo motina ir dukra naudojasi galimybe priartėti viena prie kitos.
Filme „Ateina žydėjimo metas“ mamolaivis (Josefinos motina) šaudo į alaus skardines, dainuodama populiarią švedišką dainą („Ateina žydėjimo metas“) ir taip sveikindama prasidedančią vasarą. Motinystės ir moterystės tema menininkei taip pat yra susijusi su gimimo tematika ir tai, kas galėtų būti pavadinta metaforiniu gimimo veiksmu. Filme „Dabar atėjo žydėjimo metas“ (orig. šved. „Den blomster tid nu kommer“), mama gieda švedišką giesmę apie supuvusią žolę, kuri dygsta tam, kad nuvystų, ir atėjus pavasariui būtų vietos šviežiai žolei. Menininkei ir patinka pranašiškos gimdymo perspektyvos, bet ir ne visai, nes tai pats nemaloniausias dalykas, kurį reikia padaryti, ir visiškai neaktualus, jei nėra tekę to patirti. Menininkei svarbu atskirti biologiškai instrumentinį aktą nuo emocinio krūvio ir ryšio, kuris randasi pagimdžius, ką domina, kaip gali atrodyti motinystė besirūpinant, skatinant, įgalinant, auginant ir formuojant kitą būtį-būtybę.
Plūduriuodama tarp dokumentikos ir grožinės fikcijos, Arnell metodiškai naršo erdvę tarp išorinių trikdžių gausybės ir savęs patyrimo. Dažnai pasirinkdama dirbti ne su profesionaliais aktoriais, o pačiu artimiausiu žmogumi, savo motina, ji randa žalią formą, kuri atspindinti emocinį kraštovaizdį, ir tyrinėja nepasiekiamus norus, perfekcionizmą, kontrolę. Paauglė mergaitė, arklys ir motina – pasikartojantys personažai. Čia pat matome gremėzdiškas alegorijas, kovą su žmogaus būklės netobulumais ar aplinkos katastrofomis.
Arnell savo kūriniuose vis grįžta prie santykių su alkoholike mama, kuri perdavė dukrai priklausomybės elgesio modelius, savo ruožtu perimtus iš tėvų ir senelių. Baimė yra vienas iš labiausiai dominuojančių jos emocijų. Režisierės mama vaidina abejuose jos filmuose – „Mamolaivis keliauja į Braziliją“ ir „Atėjo žydėjimo metas“ – kur atstovauja pati save ir kuria vaidmenį, apibrėžtiną kaip mothership (motinystė/mamolaivis). Tai motinos projekcija, o ne reali ir tikra reprezentacija.
Ši motinystė yra netradicinė ir bebaimė, ši mama yra maištininkė, ji šlapinasi ant automobilio, dainuoja savo vaginai, deginasi šiukšlyne, šaudo į alaus butelius. Ji vis tik yra reprezentacija, besistengianti nepaklūsti konformistiškam moters kaip motinos apibrėžimui. Kamerai ji leidžia pažinti save tikrą. Romantizuota blogiukė peržengia „teisingos mamos“ įvaizdžio ribas. Ribos ne tik peržengiamos, bet ir laužomos, ir tokie veiksmai priverčia būti drąsia.
Moterystė populiariojoje kultūroje perteikiama per romantinės meilės santykius, ir neretai būna neatsiejama nuo vyro ir nuo moters tapsmo motina. Bet kaip retai gauname progą pamatyti moterį – motiną – per dukros pasakojimą, nesigėdijančią motinos etikėtės, besipriešinančią stigmų sistemai, į kurią moteris-motina yra įkalinama.
Moterystės ir motinystės žaidimas yra fasadas, dėl kurio tampame labai pažeidžiamos, kadangi atsiranda pavojus įstrigti fikcijoje, bijant pamatyti netobulas formas ir turinius. Arnell filmuose baimė tapo veikėja, kuri pasirodo pastoviai – gijimo momentais. Baimė svarbi, nes be jos neegzistuotų drąsa.
Diskusijoje apie moterystę nenusikratome motinystės pančių, tačiau, kalbant apie drąsias motinas, už savokų ir apibrėžimų svarbu pamatyti žmogų. Asmenybė yra pati save apibūdinanti idėja. Moterys tik neseniai išsikovojo privilegiją pačios save apibūdinti ir apie save kalbėti. Todėl šiuo svarbiu istoriniu momentu, kai galime matyti žymiai daugiau moterų pasakojimų apie moteris, save ir pasaulį, svarbu iš naujo drąsiai apsibrėžti tokias įkalinančias sąvokas, kaip, tarkime, motinos stereotipas.
Arnell kūriniai kalba apie tai, kad motinos gali būti bet kokios. Ryšys tarp baimės ir mothership yra neatsiejamas. Baimė yra nuolatinė drąsos palydovė, kaip ir drąsa yra nuolatinė moters, kuri pasirenka būti mama, palydovė. Filmo vaizdiniai yra bandymas neparodyti tik vieno moteriškumo įvaizdžio, tuo pačiu nebijoti būti tik vienu iš jų. Arba bijoti, bet vis tiek tai daryti. Arba turėti galimybę būti viskuo tuo pačiu metu.
* * *
Åsa‘os Cederqvist darbams būdingas performatyvumas, dažnai išreiškiamas videomeno, skulptūros, instaliacijos ir performanso priemonėmis. Pastaruosius penkerius metus Cederqvist tyrinėja kūrybą bendradarbiaujant, žaidimo sąlygas ir galimybes. Vienas šio proceso rezultatų – filmas ir instaliacija „Mama Dada Gaga“. Kurdama su penkiamete dukra ir Parkinsono liga sergančia motina, menininkė inscenizuoja nuolat kuriamą pasaulį. Filmas plėtojamas pamažu ryškėjant ekspresijai – susitaikant su fikcijos ir realybės sambūviu, taip pat kvestionuojant motinystės lūkesčius bei moters poziciją.
Gimimas, transformacija, perėjimas nuo vienos būsenos prie kitos yra filmo leitmotyvai. Filme rodomos skulptūros ne tik kuria scenografiją žaidimo ritualams, bet ir išreiškia kintančias būsenas, kaip ir trys pagrindinės veikėjos. Režisierė dėlioja naratyvą daugiasluoksniškai – tarp motinystės ir vaikystės, simbiozės ir atskirties, pasididžiavimo ir krizės, gyvenimo ir mirties. Jos vaizdo kūrinys laisvai kerta skaitmenines ir fizines ribas, darbe naudojant atlikimą kaip formą, mini etiudus, instaliacijas, objektus, poeziją ir piešinius, ji žaidžia su meninėmis formomis. Savo darbais menininkė nori atriboti mentalines konstrukcijas ir pateikti raktus į kiekvieno žmogaus galimą didybę.
Menas visais laikais turėjo mitinę dimensiją ir tarnavo kaip transformacijos, perėjimo ir peržengimo priemonė. Moters figūrų ir rolių konsteliacijos jos filme bei visoje „Mamolaivio“ programoje rodo, jog institucinės kultūrinės moterystės ir motinystės koncepcijos yra peržiangiamos ir nueinama toliau. Tai kultūrinis fasadas, kuris, kintant laikmečiui, kinta ir pats. Kūryba neturi lyties, ji neša ir trasformuoja žmogaus patirtis. Tad jos filme motina-mama yra egzistuojančio, kuriančio individo patirtis.
Cederqvist kūrinys turi būti vertinamas šiame kontekste. Gyvenimo ratas, žmogaus emocijos ir psichologinės proto būsenos – jos įkvėpimo šaltiniai. Savo itin jausmingomis ir gundančiomis instaliacijomis ji užfiksuoja gyvenimo lūžius ir pabrėžia meno, kaip gimtosios saviraiškos, leidžiančios egzistencinius ribinius išgyvenimus, svarbą.
Dirbdama su skulptūrinėmis instaliacijomis, filmu, performansu ir muzika, Cederqvist savo filme konceptualiai žaidžia su moters, menininkės ir mamos rolėmis, pabrėždama, jog galima būti tiek viena, tiek kita. Reikia tik įšdrįsti laužyti socialinių ir kultūrinių normų, apibrėžimų, idealizmų ir romantizavimų, institucinių stereotipų, taip pat ir meno formas.
* * *
Londone gyvenančios lietuvių menininkės Ulijonos Odišarijos filme „Vaikštanti mama ir medžiai“ klaidžiojama po gamtą, ir tai nuspėjamai – Lietuvos kraštovaizdis. Filmuodama upelius, miškų tankmę, ji leidžia mums vaikštinėti kartu. Įsijautusi į tylą, kuri papildo vaizdo įrašą kaip koks filmo takelis, spėju patikėti: esu gamtoje. Bet krūptelėju iš netikėtumo, kai šiame pasivaikščiojime sutinku Odišarijos mamą.
Objektyvas naršo mišką, tarsi jame ieškotų mamos, kameros judesiai greitėja ir skrieja pro peizažą man nespėjus sugaudyti, kur su režisiere esame ir ką matome. Kameros išdidinti medžiai vos ne praranda savo pavidalą ir vista neaiškiomis formomis. Įkrentame į miško tankmę, spalvos primena tai, kas, net ilgai nebuvus Lietuvoje, asocijuojasi su vėlyvu rudeniu ar brutaliu ir šaltu pavasariu.
Odišarija daug metų gyvena Londone, tad šis pasivaikščiojimas po lietuvišką mišką su mama įgauna kitą perpektyvą. Šis trumpo mero filmas atrodo, kaip tam tikras ilgesio montažas. Pradėjusi savo vaizdo įrašą ramiai, priartindama medžius, sąmanas, vandens balas, ji staiga žvilgsniu ima sklęsti per visa tai. Vaizdai primena sugreitintą filmavimą ar kelionę laiku. Čia natūralius miško garsus keičia draminę įtampą implikuojanti muzika. Spalvos ir formos mirguliuoja taip, jog sunku ką ir atpažinti. Kamera greitėja, o muzika garsėja. Siluetai primena medžių kamienus, už kurių atitraukiant kamerą pasimato mamos striukė, tada veidas. Boluojantis veidas išsiskiria niūrioje gamtos aplinkoje. Žiūrovai, drauge su kamera seka moterį. Jos drabužių koloritas susilieja su mišku. Tarp medžių sunku pamatyti, o gal net įžvelgti žmogų. Susiliejusi su medžiais moteris, regis, vos ne pati išgyvena virsmą, tampa medžiu. Stebėdama šį vaizdinį, prisimenu mitus.
Mitologijoje ir literatūroje medžiai reiškia gyvybę ir augimą. Tai gyvenimo, išminties, galios ir klestėjimo ženklai ar net atstovai. Filosofai medžius laiko stebėtojais, liudijančiais žmonių ir planetos evoliuciją. Kaip ir mama – išminties simbolis, stebinti pasaulį ir jo virsmus, bei, šiuo atveju, dukros virsmą į kūrėją, menininkę.
Tyliai traškindama už kadro, filmuotoja vis bando priartinti vaizdą ir pasiklysta. Pilka ir šlapia menininkės meditacija sukelia ir stebinčiajam norą priartėti, bet tai ir negalėjimas priartėti taip arti, kaip norėtųsi. Medžių ir mamos sutapimas filme primena tai, ką lietuvių kultūroje atstovauja pasaka apie Eglę žalčių karalienę, graikų mitologijoje – Dafnės metamorfozė, italų literatūroje – virsmai Dante‘ės Aligierio „Pragare“.
Žmogaus virtimas medžiu – tikras kūno nuneigimas. Besislapstanti nuo persekiojančio ją Apolono Dafnė, savo tėvo buvo išgelbėta nuo kančių ir paversta medžiu – taip joks vyras negalės jos turėti. Moters virsmas kelia keblumų: tai laisvė ir saugumas, taip pat ir ženklas, jog nebepajėgiama būti žmogumi-moterimi. „Pragaro“ trilogijoje, Dante‘ė su poetu Virgilijumi atvyksta į vieną iš pragaro ratų – mišką. Čia Virgilijus papasakoja, kad šie medžiai – žmonės, kurie nusižudė, todėl ir esti pragare, be žmogiškojo pavidalo, kadangi išdavė ir nužudė savo kūną.
Kameros judėjimas chaotiškai neleidžia pernelyg priartėti prie objekto, taip ir virsmo metafora – atitolinq žmogų nuo žmogiškosios būties. Kiek tokių mitų apie moterį? Apie mamą? Apie super padarą mamą-moterį?
Kiek kultūrinių ir asmeninių mitų atitolina moterį ir mamą nuo žmogaus būties. Gal menininkės mama – tai Dafnė? Kaip dažnai turime galimybę pažinti šią moterį (mamą) kaip asmenybę mūsų gyvenimuose? Ar ji tik lieka žmogiškąjį statusą praradęs kūnas? Kas filme lieka nepažinu mums, o kas – menininkei? Gal tai gamta, sava vieta, sava šalis, o gal ir pati mama?
Filmo gale kamera seka mamą jau iš priekio. Priartinus jos blyškų veidą matyti: ji į kamerą, tuo pačiu ir į mus, stebėtojus, nežiūri. Mes nepriartėjam. Akys pažvelgia į objektyvą tik akimirkai. Ir čia akimirkai gamtos erdvę sudrumsčia kažkas iš žmonių pasaulio: tai – kalba. Mama vėl nueina – nepagauta, neapibrėžta, iš medžio atvirtusi atgal į žmogų. Gal dabar pavyks priartėti, suprasti, kas yra ši moteris, kažkieno mama? „Einu į mėtas pažiūrėt“, – pasako ji. Tačiau šį sykį kamera nurimusi, mamos it pasimetęs vaikas nebeieško, nusistovi ramybė, kuri galbūt ateina su žinojimu.
Gamtoje, kaip namų erdvėje, yra santykis. Tai ne svetima erdvė, nebėra ko jos bijoti. Įtampos čia nebelieka. Filmas – menininkės ilgesio medžiaga – kalba mums apie laiko ir žmogaus, žmogaus ir gamtos bei juos apjungiantį mamos ir dukros santykį. Ne visada pavyksta priartėti prie tų, kuriuos mylime, tačiau šioje erdvėje tyvuliuoja kažkoks nematomas dviejų ryšys. Filmas perteikia: meilė yra dėmesys, ir kameros dėmesį čia palaiko gamta. Ir mama.
Odišarijos video filmas „Mirštanti gulbė“– tai užfiksuotas Skype skambučio vaizdas, kuriame jos motina prisimena mirštančios gulbės šokį iš baleto „Gulbių ežeras“. Priartinta ranka virsta sparnu. „Po to, kai pamačiau šį baletą Operos ir baleto teatre būdama maža mergaitė, kartais viena kitai jį šokdavome. Banguojančios, skrendančios rankos buvo mūsų stipriausias atsiminimas. Mirštančios gulbės šokis iš balerinos reikalauja didelių techninių įgūdžių, tai yra vaidmuo, kurio šokėjos siekia nuo mažens. Nei mama, nei aš nebuvome šokėjos, bet mums pavykdavo vienai kitą įtikinti, kad mums puikiai sekėsi“, – pasakoja Odišarija.
Skype pokalbio vaizdas performuoja ir „Vaikščiojanti mama ir medžiai“ filmą. Tampa aišku, kad dukra ir mama gyvena per atstumą. Menininkės vaikystėje matytas baletas suponuoja, jog būdamos per atstumą jos išgyvena prisiminimą. Tai tam tikras nostalgijos momentas. Mes kaip technokratinė visuomenė gyvename simuliacijų pasaulyje. Neretai pikseliuoti ekranų vaizdiniai pereina į realybės plotmę, tad simuliacijos, sintetinius vaizdiniai mums ima reikšti realybę. Gyvename modernioje platoniškoje Oloje, kur šešėlius ant olos sienos pakeitė kompiuterio ekranas. Tačiau šiame menininkės poetiniame vaizdinyje patiriame „Inception“ momentą – tai vaizdas vaizde. Ekranuose regime Skype pokalbį – filmuojamą ekraną. Tai sukuria iš dalies nepatogią technologinės (ne)realybės distanciją. Tačiau per šaltą pikselių plotmę smelkiasi kai kas pažįstama: mamos ir dukters santykis, globalizacijos paskatinti gyvenimai per atstumą bei nostalgija praeičiai.
Nostalgija pagauna ir lyg uždeda tinkelį aktualiai praeičiai, galima sakyti, paverčia praeitį istoriška. Sugautoji akimirka virsta momentiška būtent todėl, kad jau yra praėjusi. Vadinasi, mes niekad nespėjame, o tik einame paskui momentą, taip, kaip Odišarija sekė paskui savo mamą aukščiau aptartame filme. Nostalgija seka paskui tikrą momentą, tačiau jis niekad nebepagaunamas, nes užfiksuotas momentas ir stebėtojas niekad neegzistuoja tuo pačiu metu. Momentas nebegyvas, tai tik simbolių ir ženklų kalba, bandanti mums pasakyti – praeitis nebeegzistuoja. Ji mirusi, kaip ir „Gulbių ežero“ gulbė, kurią video filme reprezentuoja Odišarijos mama. Dabartis mums padovanoja impulsus, kurie kildami iš atminties ir sukuria momentą – jį pagauname atsiminę. Akimirkai vykstant, mes dar nežinome, kad tai bus tas momentas, kurį atsiminsime, nes tuo metu tai yra dabartis.
Šis menininkės darbas rodo kažką, ko nebėra, pagauna praeities momentą: kaip ji su mama eidavo žiūrėti baleto, kaip abi judindavo rankas šokdamos. Motinos ranka virsta į sparną, kaip transformuojasi ir gyvenimas, šiuolaikiniai santykiai virtualioje erdvėje, kūryba. Taigi šokančios mamos rankos atkuria visą praeities pasaulį ir motinos bei dukters kontekstą.
Čia prisimenu palyginimą tarp menininkų Vincentą van Goghą ir Andy Warholą: meno filosofijos istorijoje jiedu gretinami dėl savo paveikslų, kuriuose pavaizdavo batus. Van Gogho paveikslas ilgą laiką buvo klaidingai interpretuotas kaip reprezentuojantis valstiečio darbininko batus. Tačiau tai yra paties menininko nuskuręs apavas. Šis klaidingos ir tiesioginės interpretacijos atvejis rodo, kaip vaizdinys-reprezentacija iškreipia kontekstą.
Andy Warholo darbas „Diamond Dust Shoes“nesukuria aliuzijos į praeitį ar istoriją. Šis paveikslas reprezentuoja atsitiktinę negyvų objektų kolekciją, kuri neprimena praeities, nedaro istorinės užuominos. Visuomenė kaip prekė ir jos vartotojiškoji kultūra Warholui yra simboliški. Jo darbas rodo praeitį ne nostalgiškai, o kritiškai, teigdamas, kad praeitis jau seniai mirusi.
Odišarijos video darbą matau kaip šių dviejų batų paveikslų sintezę. Skype šokanti mamos ranka transformuojasi ir paukštį, taip sukurdama atskirą pasaulį. Tuo pat metu galime matyti, jog būtent prisiminimų erdvė ir tai, jog referuojama į momentą praeityje, elektroniniais prietaisais palaikomi santykiai, rodo, kad… praeitis nebeezistuoja.
Mirštančios gulbės choreografiją kūrusio Michailo Fokino anūkė teigia, kad šio baleto esmė yra ne balerinos virsmas gulbe, bet mirtis, o gulbė – mirties metafora. Mamos ranka virsta į skaitmeninę gulbės reprezentaciją, mama tampa medžiu… Į ką, kada ir kur mes virstame?
Pirmiausia reikia pripažinti, kad virmui būtinas laiko pokytis. Mes užgimstame, atgimstame ir vis prisikeliame, nusimetę praeitį kaip seną odą. Pasigaminame iš jos dailius batus ar iškamšas tam, kad mums primintų, mus įkvėptų, sustiprintų. Kas bus tas prisiminimas, kuris gims iš dabarties? Skaitmeninis virpančios rankos atvaizdas poetiškame Odišarijos darbe primena, jog niekada nežinia, kas bus tie momentai, kuriuos norėsime prisiminti. Kaip savo aplinkoje tuos momentus atpažinsime. Kada ir kodėl juos prisiminsime. Aš nežinau. Bet gal paklauskite savo (ar Odišarijos) mamos, ji tai žino.
* * *
Moterys (taip pat ir vyrai) labiau nei kada aksčiau gali išeiti iš socialinės bei biologinės lyties priskiriamų ribojančių ir įkalinančių egzistavimo modusų. Moterims nebereikia būti ikonomis ar menininkų mūzomis. Išlipusios iš ikonografinių moterystės kalėjimų, jos performuoja apibrėžimus. Jas įkvepia moterų – jų motinų – meilės ir egzistavimo kompleksiškumas ir įvairovė.
„Mamolaivio“ programa primena, jog įmanoma priešintis institucinėms formoms. Kino forma išsakomas manifestas, kuris įkvepia bei meta iššūkį riboms, rolėms, sustabarėjusioms formoms.
Galbūt nuo rolių visiškai pabėgti niekad ir neįstengsime, tačiau galime bandyti rinktis kostiumus, kurti savus personažus, kitokius herojų scenarijus. Atskleisdamos savo įvairiapusiškumą kaip individai, menininkės, motinos ar dukros, moterys įgalina kurti ir daryti išradimus pasaulyje, kurį jos pačios kuria ir išranda.
Nuotrauka Kauno kolegijos fotografijos katedros studentų
